New York au cinéma après le 11 septembre

En 2001, au lendemain des attentats du 11 septembre, Robert De Niro, Jane Rosenthal et Craig Hatkoff décidaient de fonder un nouveau festival de cinéma dans le quartier de Tribeca, à New-York. Cet événement était destiné à apaiser et revitaliser la cité mythique, muse de tant de réalisateurs. Cependant, au cours des dix dernières années, l’image de la ville a fortement évolué dans le cinéma américain. Tribeca en est un témoin privilégié. Foyer rêvé des marins de comédie musicale en 1944, New-York est aujourd’hui le terrain de prédilection d’invasions et de destructions apocalyptiques dans de nombreux films de science fiction (The Day after Tomorrow, I am a legend). Après le dixième anniversaire du Tribeca Film Festival l’année dernière, revenons sur les transformations du décor new-yorkais dans l’oeuvre de deux réalisateurs emblématiques de la ville, Spike Lee et James Gray.

Le piège urbain

Comme le rappelle James Sanders*, New York est avant tout une cité océanique, un foyer maritime inséparable de son port légendaire. Bien que les images d’un Times Square lumineux abondent dans la mythologie new-yorkaise, le waterfront constitue le décor originel du film américain au vingtième siècle. Frontière ténue entre le familier et l’étrange, il assure le passage vers des contrées exotiques. C’est le cas dans le King Kong de 1933 où le mystérieux cargo S.S. Venture s’apprête à voguer vers l’est de Sumatra en quête d’ un butin monstrueux, inconnu des marins. A l’inverse, l’arrivée sur les docks est aussi un événement éminemment cinématographique traditionnellement associé à la liberté retrouvée. C’est ce seuil que franchissent Gene Kelly, Frank Sinatra et Jules Munshin dans la fameuse séquence initiale de On the Town (1949). Sur le quai, les trois marins s’époumonent gaiement en célébrant « New York, New York », cette « wonderful town », terre d’opportunités et d’abondance. Sur ce terrain frontalier, l’individu héroïque peut réaliser sa volonté et agir sur des circonstances apparemment immuables. Sur le waterfront d’Elia Kazan, Marlon Brando parvient à renverser la hiérarchie corrompue des gangsters pour y instaurer une nouvelle utopie.

Dans Two Lovers de James Gray sorti en salles en 2009, l’eau environnant la ville revêt un caractère autrement menaçant. Elle n’est plus la promesse d’une échappée salutaire mais une barrière désormais infranchissable. Chez Gray, l’insularité symbolise l’enfermement du personnage principal, Leonard joué par Joaquin Phoenix. Tiraillé par des désirs de fuite vers la Californie avec Michelle, la jolie voisine blonde, il est inlassablement ramené au cocon étouffant du Queens où l’attend le projet matrimonial et commercial conçu par le patriarche juif. C’est ainsi que, dans la première scène, l’océan capture le personnage et peine à devenir meurtrier. Il n’est plus le vecteur d’un voyage infini mais un lieu où Leonard tente de s’étouffer en vain afin que son étouffement quotidien prenne fin. Cette claustrophobie maritime est redoublée par l’image de l’aquarium qui revient fréquemment à l’écran. New York n’est plus une étape transitoire mais une destination permanente, une prison à laquelle on ne saurait échapper. La plupart des scènes sont d’ailleurs tournées à l’intérieur de l’appartement, dans des couloirs étroits où l’on s’épie sous les portes ou à travers des fenêtres. La dernière scène consacre l’échec du départ. Après l’abandon de la capricieuse Michelle qui retourne à son avocat marié, Leonard arpente la plage puis revient au foyer et à la belle Sandra (Vinessa Shaw). Cette image de l’enfermement maritime est également présente dans le film de Spike Lee intitulé La 25ème heure où Montogmery Brogan (Edward Norton) vit sa dernière journée d’homme libre avant sept ans de prison. L’Hudson River qu’il contemple depuis un banc new-yorkais lui est interdite et souligne son inéluctable condamnation. Sa fuite ne peut être qu’utopique comme l’illustre la fin du film où on le voit en tons sépia coulant des jours heureux dans la campagne américaine avec une nouvelle famille. En réalité, même son dernier jour d’affranchi est parfaitement aliénant. Il ne contrôle aucun événement et son entourage semble lui imposer une succession de rendez-vous ratés. Monty voudrait être comme la fille d’X-Men et traverser les murs, rendre à la mer ses pouvoirs de prestidigitation. Cependant, il est conscient du glas imminent et du carpe diem nécessaire. Puisque l’espace n’offre plus de promesses, c’est vers le temps que semble se tourner le nouveau héros new-yorkais.

La ville et la mémoire 

Au cinéma, New-York a souvent été représenté comme la capitale du mouvement et du renouvellement. Dans les comédies romantiques, les passants marchent rapidement sur la 6ème avenue, un Starbucks à la main, tournés vers un perpétuel futur de dossiers et de cours de yoga. Avant le 11 septembre, le passé ne semblait pas trop avoir sa place dans cette mégapole dynamique. En réalité, l’idée de mémoire semble plus dissociable de la philosophie américaine que de la tradition européenne. Emerson offre, à ce titre, un exemple intéressant de penseur discréditant le culte du souvenir. Dès 1841, il écrit : « Ces roses sous ma fenêtre ne font aucune référence à des roses antérieures ou à des roses plus belles ; elles sont pour ce qu’elles sont ». Pour lui, sanctifier le passé revient à annihiler toute possibilité de création nouvelle. Ce trait schématique de la pensée américaine se retrouve d’une certaine manière au cinéma. Les vestiges du passé disparaissent aisément dans les films de détective. Ils s’évaporent à l’image de la luge de Charles Foster Kane dans la scène finale de Citizen Kane. A peine a-t-on découvert l’inscription « Rosebud », qui semble résoudre toute l’intrigue du film, qu’elle est intégralement consumée par les flammes. En réalité, dans le film new-yorkais, le souvenir obsessionnel est souvent lié à un événement extérieur à la ville. The Pawnbroker de Sydney Lumet, par exemple, raconte l’histoire d’un rescapé des camps de concentration habitant désormais à Harlem qui est traversé par des réminiscences douloureuses et involontaires de l’horreur nazie.

Cependant, le 11 septembre dans sa violence symbolique constitue un événement fondateur de la mémoire new-yorkaise. Le cinéma new-yorkais semble faire une nouvelle place au souvenir. La 25ème heure est le premier film tourné après les attentats qui offre des images de Ground Zero. L’absence des tours est soulignée dès le générique par des lumières bleues qui remplacent leur stature imposante. Frank, l’ami trader de Monty, vit dans un penthouse surplombant ce qui ressemble désormais à un champ de ruines. Le père du protagoniste entretient également le souvenir dans la mesure où des photographies de pompiers héroïques tapissent les murs de son bar. Tout concourt à mettre en valeur l’importance de l’événement dans la mémoire collective. La structure narrative du film en elle-même insiste sur la réminiscence dans la mesure où Montgomery Brogan parcourt New York en se rappelant les moments marquants de son passé, notamment sa rencontre avec Naturelle Riviera (Rosario Dawson) et son arrestation par la police. La ville est désormais un terrain hanté par des spectres puissants. Cette incapacité à saisir le présent caractérise également Leonard dans Two Lovers qui vit dans le souvenir d’une ancienne idylle promise au mariage et brutalement interrompue par la découverte de gènes incompatibles. La photo de sa fiancée sur sa table de nuit concrétise cette présence du passé. Michelle, au contraire, incarne la nouveauté, l’imprévu, ce qui vient bouleverser la pesanteur de la mémoire. Ironiquement, elle fait remarquer à Leonard à quel point son appartement sent la naphtaline. C’est par une sonnerie de portable très moderne qu’elle interrompt la bar mitsvah traditionnelle où Leonard prend des photos. Cependant, l’échec de leur relation démontre l’impossibilité de rompre avec le passé. Leonard revient à une fiancée brune ressemblant à son premier amour . Le film consacre le lien ténu entre la ville et sa mémoire.

Lieu d’enfermement et de commémoration, New-York n’est plus unanimement célébrée. Dans le fameux monologue face à une glace, Edward Norton invective avec haine toutes les communautés de la ville, appelant à la destruction de ce « lieu infesté de rats » par un tremblement de terre. Or, cette haine de la ville semble déguiser une haine de soi. Dans le monde post-2001, le héros new-yorkais a perdu la confiance d’un Gene Kelly chantant sous la pluie. Il est agité par un trouble identitaire profond. C’est dans cette mesure que le film new-yorkais des années 2000 se caractérise par un nouveau réalisme. Le monologue d’Edward Norton montre que la ville n’est plus un bloc monolithique identifiable par la statue de la Liberté. New-York City est un agrégat de multiples collectivités et de lieux hétérogènes. Son identité cinématographique s’étend désormais du Queens à l’Upper West Side.

*Sanders, James, New York and the movies, Celluloid Skylines, New York, Alfred A. Knopf, 2001.

 

New York au cinéma après le 11 septembre

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2012/05/21/new-york-au-cinema-apres-le-11-septembre/ © Bulles de Savoir

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