La trilogie anglaise de John Schlesinger

Des années 1960, nous retenons quelques films emblématiques intimement liés à l’image de cette époque que nous avons appris à aimer devant un écran. Pour le cinéma anglais, en accord avec le sentiment du temps, voici les Quatre garçons dans le vent, de Lester, les « jeunes gens en colère » avec Lindsay Anderson, Richardson et Reisz, Joseph Losey collaborant avec Harold Pinter. Kubrick revient tourner Lolita et Docteur Folamour pour échapper aux derniers feux du code Hays. Dans cette coupe particulièrement mince, jeunesse et contestation se partagent la pellicule.

Et pourtant, à voir les premiers films anglais de John Schlesinger (1926-2003), futur réalisateur de Macadam Cow-boy (1969) après son départ pour les États-Unis, on ne peut que sentir le décalage entre notre image des sixtees et ces farces tragiques représentant l’existence, dans toutes ses composantes, en Grande-Bretagne au début de la décennie. D’une beauté formelle presque épurée, Un amour pas comme les autres, Darling et Billy le menteur semblent faire le lien entre le Free Cinema et l’art classique qui s’exerce dans les œuvres de David Lean ou de Powell et Pressburger.

John Schlesinger

Les histoires : Vic Brown, jeune employé anglais, tombe amoureux de la secrétaire de son patron, Ingrid, mais l’aveu de sa grossesse précipite leur mariage (Un amour pas comme les autres, 1962). Billy Fischer, autre jeune employé, oscille entre le monde des mensonges qu’il répète sans cesse et le monde de rêve qui le recueille dès que la réalité se révèle pauvre ou menaçante, le Nord de l’Angleterre et l’espoir de découvrir la ville (Billy le menteur, 1963). Diana Scott, jeune mannequin insouciante, quitte son mari décevant pour un journaliste, Robert Gold, qui ne parviendra pas à la retenir, et se compromet dans la haute société pervertie avant d’épouser un prince italien. Au sommet de la réussite son insatisfaction la rejette, en vain, vers Robert (Darling, 1965).

Le moment de l’action : ces premières années de la décennie. Le lieu : les abords des villes, ce que l’on n’appelle pas encore la banlieue pavillonnaire. Ces zones périphériques, petites bourgeoises, peuplées de créatures insignifiantes, perdues d’ennui, perdues dans les soucis quotidiens qui font presque figure de raisons de vivre, on les pensait apparues dans les années 1980 avec la fin des lieux de vie collectifs. En témoignent Blue Velvet, de Lynch, et plus tard American Beauty. Les voilà pourtant, parfois d’aspect sale, parfois cossu, des bâtiments délabrés et des intérieurs bien tenus, mais toujours parcourus d’insatisfaction, de mauvais sentiments, de répression. On ne s’étonnera pas de voir si nombreux les trains, les bus, les voix ferrés, qui évoquent le départ, et, plus encore, l’évasion de ce monde. Vic Brown approche Ingrid dans un bus, par lequel ils rentrent de Londres pour retrouver leur famille. Dans Billy le menteur, c’est à minuit que le conte de fée doit commencer, à l’heure du rendez-vous à la gare d’où Billy doit partir pour la ville, et enfin s’échapper. Diana et son amant rêvent un instant devant des cottages surmontés par un pont sur lequel passent les trains. Les moyens de transport sont les seuls endroits sûrs, à l’abri de la terrible atmosphère qui règne dès lors que l’on se sent enraciné, pris au piège. Les rares moments apaisés s’y déroulent, Schlesinger s’accordant un échange de regards tendres entre Diana et Robert dans le train qui les ramène de la campagne. Les paysages, chez Schlesinger, sont toujours coupés de cheminées d’usine, de canaux, de grandes constructions en brique.

Ce sentiment de vivre en périphérie se trouve sans doute moins dans Darling, Diana et son compagnon Robert semblant connaître la joie du centre-ville et de la haute société. Et pourtant, ils n’en sont pas. Comme plus tard Joe Buck et Ratso dans Macadam Cow-boy, ils sont des invités dans un monde parfaitement réglé mais dont les règles paraissent absurdes, violentes, dérisoires (en témoigne la fameuse scène de la danse, lorsque Diana, loin de Robert, tente une incursion dans la haute parisienne), et d’invités finissent par devenir des pantins et des clowns. Les personnages des trois films vivent comme au bord du monde de leurs espoirs, dans un espace vide où revenir vers un passé d’innocence est impossible, mais accéder à l’autre monde exige trop d’épreuves. Billy s’empêtre dans le tissu de ses mensonges, mais choisit, triomphalement, de s’y maintenir, Diana n’épouse un prince italien que pour prendre conscience de ses regrets. Critique sociale? Sans doute. Mais ce mot ne doit pas faire illusion. La critique chez Schlesinger a toujours une nuance profondément mélancolique, elle n’est pas une revendication, un espoir, une raison de vivre qui rend La solitude du coureur de fond moins pénible. La solitude du coureur de fond, de Richardson, même année (1962), et déjà avec Tom Courtenay, alias Billy Liar, emblématique du Free Cinéma, montre une différence terrible avec les films de Schlesinger, notamment dans la confiance envers la politisation. Les quelques évocations de la politique de Schlesinger ressemblent à cette réplique d’un personnage de Darling : « ma coiffeuse est une réfugiée de Hongrie. Ça donne du volume à mes cheveux ».

Schlesinger apparaît à peine dans ses films. Ses prises de position ne semblent pas dépasser une critique du conservatisme, que The Servant de Losey (1963) n’a pas encore entièrement bouleversé. La satire du monde des galeries d’art est connue au moins depuis Eva (1962), toujours de Losey, on la retrouve encore dans Tell me lies (1967) de Peter Brook. Certains ont parlé d’un « vérisme » de Schlesinger, du Free Cinema, et avant eux des Angry young men, qui ont fourni des scénaristes de talent au cinéma anglais, comme Keith Waterhouse et Frederic Raphael à Schlesinger. Pourtant celui-ci révèle un art discret et fin de l’image. Ses plans-séquences sont toujours trop longs : à braquer sa caméra sur un visage, sur un couple, sur les mouvements d’une main, on ne peut s’empêcher de voir une gêne, une crispation, un mouvement brusque, un regard fixe ou volant. En réalité Schlesinger joue lui-même une situation de retrait vis-à-vis de ses personnages, dont l’existence ne paraît soumis à aucune autre nécessité que celle qu’ils s’imposent. Schlesinger n’aurait-il rien à dire, d’où vient ce recul face à ses histoires, face à son pays ?

Ces premiers films de Schlesinger sont souvent interprétés d’une unique façon, au regard de toute son œuvre, où Macadam Cow-boy s’accorde le plus souvent la part du lion. L’homosexualité n’y est-elle pas déjà, dans les remarques indignées de braves citoyens qu’interroge Robert Gold, dans Darling ? Et chez certains personnages des soirées chic ? Ces soirées justement, lieux des plaisirs esthètes et débauchés d’une caste sociale, ne les retrouve-t-on pas sur le chemin de Joe Buck ? Les mêmes échecs sur la barrière marquant l’entrée dans ce monde. Et pourtant, on ne pourrait nier à la trilogie anglaise une personnalité, une cohérence particulière. Ces sont les premiers films de Schlesinger, après quelques courts métrages, quelques publicités, et avoir un peu joué (chez, c’est à signaler, Powell et Pressburger). On est en Angleterre, le pays natal de Schlesinger, futur recrue du New Hollywood. L’évocation de son pays donne à ces films un ton particulier, parfaitement illustré par un noir et blanc légèrement grenu, flou, qui coupe le spectateur de la scène. Les couleurs de Macadam Cow-boy illuminent un monde violent et sale, où la révolution sexuelle désormais achevée n’a laissée que débauche et prostitution. Ces évolutions n’ont pas encore eu lieu dans la trilogie anglaise. Excès, plaisirs physiques font partie du mode de vie d’une classe différente, divergente, fermée. Entre les autres personnages règnent la gêne et la frustration, qui transforment les braves garçons, et Vic Brown en tête, jusqu’à les rendre méconnaissables. Macadam Cow-boy ôte immédiatement aux spectateurs, sinon à Joe Buck, tout espoir. La trilogie anglaise présente les étapes successives d’un abaissement, peut-être le plus visible dans Un amour pas comme les autres. On pourrait imaginer une fin positive, et Diana Scott s’y prend elle aussi, avant la chute qui n’a jamais la moindre grandeur tragique, mais laisse encore les personnages mentir, se mentir, se compromettre avec les circonstances. Diana entourée de journalistes avant son ultime départ en Italie, sous les yeux de Robert, et Billy Fischer rentrant chez lui, après avoir volontairement raté le train qui aurait pu l’emmener vers du nouveau, escorté par la fanfare imaginaire qui dans ses rêves de gloire, l’accompagne toujours. Cette fanfare suit d’ailleurs tous les personnages de Schlesinger. Elle ponctue chaque mensonge qui les isole les uns des autres. On dit souvent d’une personne qui ment qu’elle ment d’abord à soi, et ce lieu commun est partagé par Robert, alors qu’il reconduit Diana vers l’avion: « quand on ment, on y croit toujours ». Volontaires ou non, cela n’a pas beaucoup d’importance. Chez Schlesinger, les mensonges participent toujours à une reconstruction imaginaire du monde qui combat le cauchemar du quotidien moderne.

La trilogie anglaise de John Schlesinger

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2012/10/30/la-trilogie-anglaise-de-john-schlesinger-2/ © Bulles de Savoir

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