Malraux sur le Cinéma : art populaire ou industrie créatrice ?

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Andre Malraux

Malraux

Intellectuel polyvalent, brillant écrivain, anobli par le Goncourt en 1933, politicien charismatique et ministre de génie, que peut-on ajouter de plus au curriculum vitae déjà bien rempli d’André Malraux ? De tous les arts dont il fit le sujet de ses nombreux essais, le cinéma est peut-être le moins connu de tous, mais il demeure pourtant une des multiples passions de Malraux, qui s’essaya même à la réalisation avec son seul et unique film L’Espoir ou Sierra de Terruel, adaptation cinématographique de son roman homonyme publié en 1937. Bien avant de se lancer en tant que cinéaste lui-même, c’est avec Eisenstein que Malraux fait ses armes dans le milieu du Septième Art lorsqu’il propose à celui-ci, en 1934, de travailler sur une adaptation de son chef-d’œuvre, La Condition humaine, tout juste primé. Le russe ne devait pas en être le réalisateur mais un simple « consultant » tandis que le français se chargeait d’adapter son roman en scénario. Le projet n’aboutira malheureusement jamais, mais Malraux gardera une profonde admiration pour le travail de son homologue russe et surtout de l’usage qu’il faisait de l’art du montage dans ses films. Son Esquisse d’une psychologie du cinéma en traite d’ailleurs très largement, tout en l’insérant dans la tradition et l’évolution des autres arts picturaux. Cet essai fondateur pour les théoriciens du cinéma reste bien souvent méconnu mais recèle pourtant d’idées précieuses pour tous les cinéphiles en herbe.

Le cinéma comme art et industrie

Esquisse d’une psychologie du cinéma est en fait un article rédigé par Malraux pour la revue Verve en juin 1940, réédité sous forme d’essai chez Gallimard en 1946. On n’en retient bien souvent que la dernière phrase, « Par ailleurs, le cinéma est une industrie », car elle est une des citations préférées des détracteurs du grand écran en tant qu’Art : puisqu’il est reproductible et qu’il est le fruit d’une production « industrielle », pour paraphraser Malraux, un film ne peut pas, par définition, être une œuvre d’art. L’un des plus beaux intérêts du texte est justement la totale contradiction avec cette idée puisque l’auteur confère au cinéma un double statut, art et industrie, sans jamais imposer une dichotomie manichéiste entre les deux concepts.

Pour commencer par le commencement de l’Esquisse, il faut se placer dans la même perspective que Malraux qui présente le cinéma comme le digne successeur des arts picturaux tels que la peinture ou la sculpture. Il y développe une théorie des plus passionnantes sur la fonction de la peinture en introduisant une distinction entre la représentation du monde, recréé sur la toile, « conformément au témoignage des sens », et la Peinture, « l’affaire d’artistes », qui s’intéresse davantage à la perception propre du peintre, à ses émotions, sa vie interne et non plus seulement à ce qui l’entoure dans le monde réel et concret. Le Peintre n’est plus un simple témoin d’un temps ou d’un espace, il en devient l’acteur en participant à sa création. Pour Malraux, ce changement s’effectue chez les peintres de la Renaissance, Giotto ou Cimabue pour ne citer qu’eux, qui développent en premier « cette conscience de l’Autre, ce besoin de relief, de volume, ce besoin fanatique de l’Objet, essentiel à l’Occident ». Il tend ainsi un spectre de l’expression humaine à deux dimensions, avec le « mime » à une extrémité et le « film » de l’autre. Le mime reproduit sous son masque alors que le film crée à travers l’image et le son, orchestrés par la mise en scène. Malraux distingue enfin le film émanant réellement d’une démarche artistique du film « état civil », simple témoin, en précisant que la découverte du mouvement n’est pas ce qui créa l’art du cinéma : c’est en fait l’invention et l’utilisation du montage. La « possession du mouvement », comme il l’appelle, ne crée pas l’art car elle ne fait que reproduire la réalité comme le faisaient les peintres pré-Renaissance, dans un pur souci de réalisme et non de création.

Le passage à une « gesticulation mobile »

Poursuivant sa ligne historique, Malraux s’intéresse par la suite aux liens entre photographie et cinéma. Tous deux ont bien souvent souffert d’un dédain des autres artistes, qui les considèrent comme des techniques, des industries, et non pas des moyens de création. Malraux parle d’une fonction « État Civil » conférée à la photo, retombant ainsi dans les vieux démons de la peinture, titubant fébrilement entre un « primitivisme immobile » et un « baroque frénétique ». Le cinéma aurait tout aussi bien pu se faire prendre au piège mais sa grande force fut sa propension à raconter des histoires. Cependant, dans ses débuts, le cinéma ne faisait lui aussi qu’une simple photographie du mouvement, n’utilisant pas cette ressource à des fins artistiques mais simplement reproductrices. Ainsi, passant de la photographie au cinéma, on passait d’une « gesticulation immobile » à une « gesticulation mobile ». C’est véritablement l’invention du montage, du découpage et d’autres techniques cinématographiques qui sauveront le cinéma. Mais Malraux ne serait-il pas un peu trop catégorique en ce qui concerne la photographie ? N’est-elle vraiment qu’un témoin ? Les photos ne peuvent-elles pas elles-mêmes raconter des histoires en une simple image au lieu d’une succession de plans – qui ne sont en fait que des images juxtaposées très rapidement…- ? Qu’il s’agisse de photo-journalisme ou bien de photos prises en studio, il est toujours possible de déceler une histoire à travers un cliché.

Une découverte décisive : l’invention du montage

Malraux ne semble pourtant pas de cet avis et poursuit en soulignant l’importance de la mise en relation des images les unes par rapport aux autres. Ainsi, la date clé dans l’histoire du cinéma serait véritablement l’invention du montage, une découverte décisive des metteurs en scène russes du début du siècle, amenée à changer, si ce n’est la face du monde, tout du moins celle du cinéma. Grâce au montage, le cinéma passe d’une pièce de théâtre filmée au Film, en tant qu’objet d’art à la fois capable de capturer le mouvement et de juxtaposer ces images à des fins créatrices. Malraux parle de la « déconstruction d’un espace circonscrit » comme le moment où le cinéaste décide de découper l’espace en plans séparés et de les additionner, de les faire se suivre dans un ordre choisi pour donner un effet spécifique chez son public. La révolution du cinéma aurait eu lieu grâce à Griffith, connu entre autres pour Naissance d’une Nation, et qui, ému par la puissance de jeu et la beauté d’une de ses actrices, aurait eu l’idée de rapprocher la caméra de son visage pour donner plus de force à sa performance. Le gros plan était né. Griffith mettait par la même occasion le doigt sur un des artefacts les plus puissants du cinéma, le cadrage, associé plus tard au montage, qui lui permit d’amplifier la relation entre ses acteurs et son public. On sera en effet bien plus touché par une femme en larmes en voyant la douleur sur son visage, la tristesse dans son regard ou encore les déformations de ses traits, qu’en l’observant de loin assise sur un banc. Griffith eut aussi l’idée d’une expérimentation inédite, celle d’intercaler les gros plans avec des plans tournés de plus loin. On assiste ici aux prémices du montage. Pour citer Malraux dans son Esquisse, « c’est donc de la division en plans, c’est-à-dire de l’indépendance de l’opérateur et du metteur en scène à l’égard de la scène même, que naquit la possibilité de l’expression du cinéma – que naquît le cinéma en tant qu’art. »

L’influence des cinéastes russes

Malraux se base ici avant tout sur les travaux des cinéastes russes, en particulier Sergueï Eisenstein qu’il cite comme modèle à bien des reprises et qu’il connaît à la fois comme ami et compagnon d’écriture. Eisenstein pensait en effet que la juxtaposition et le découpage des images pouvait influer sur les émotions de son public. En témoigne sa théorie du « tetrium quid », c’est-à-dire que deux éléments collés l’un à l’autre peuvent en créer un troisième encore plus puissant. Il voit avant tout le montage comme un conflit, une collision entre deux plans dont résulte un violent effet sur le ressenti de la salle, à la manière d’une fission nucléaire, où le choc créerait une vague d’émotions intenses à l’intérieur du spectateur. L’exemple le plus fameux n’est autre que la célèbre scène des marches d’Odessa dans Le Cuirassé Potemkine, où Eisenstein filme la foule et les soldats la poursuivant pendant près de sept minutes, juxtaposant images de corps ensanglantés, de soldats féroces, de baïonnettes prêtes à tuer et de landau voltigeant dans les airs.

En parallèle, d’autres cinéastes émettent leurs propres théories sur le montage, tel Lev Koulechov, qui parle plutôt de plans comme des briques qu’on emboîte les unes aux autres pour créer l’effet attendu. Koulechov donnera même son nom à un phénomène particulier qu’il démontrera par plusieurs expérimentations : l’ « effet Koulechov » désigne en effet la capacité d’une image à influencer le sens d’une autre par juxtaposition. Il utilisera l’acteur Ivan Mosjoukine comme sujet de laboratoire en alternant le visage de l’acteur portant une expression neutre avec trois images, une assiette, un cercueil et un corps de femme. Selon le plan précédant le visage de Mosjoukine, celui-ci paraît exprimer successivement la faim, le dégoût et le désir.


L’importance du son : mettre en relief le cinéma

Autre force du cinéma : le son. Or Malraux ne lui accorde pas une grande importance, en tant que prouesse technique ou révolution cinématographique, mais le voit plutôt comme un moyen encore plus puissant d’exprimer les émotions à l’écran. « Le cinéma sonore est au cinéma muet ce que la peinture est au dessin », un moyen de le mettre en relief, de le rendre plus réaliste, voilà tout. Il rapproche le son au cinéma de la composition radiophonique, car la voix y est mise au service de la narration et surtout de la retranscription des vies intérieures des personnages par des cris, des chuchotements ou simplement des silences. Le silence est aussi le grand atout du cinéma en comparaison au théâtre où il ne se fait presque jamais et n’est pas considéré comme acceptable. Le seul moment silencieux que peut se permettre le théâtre est l’entracte, que Malraux considère comme son plus grand avantage sur le cinéma car il permet des ellipses temporelles. Le spectateur sait qu’il s’est passé quelque chose pendant l’entracte. Ce dernier a été quelques fois utilisé au cinéma, dans les péplums par exemple ou les superproductions hollywoodiennes du XXe siècle, Ben-Hur, Autant en emporte le vent et bien d’autres encore. Sinon, le cinéma n’a trouvé que le fondu pour remplacer l’entracte, un enchaînement entre plans au moyen d’un écran, noir la plupart du temps, qui suggère que le temps s’est écoulé. Malraux ne juge cependant pas le dispositif très convaincant. Mais en explorant les capacités narratives et littéraires du cinéma, Malraux s’accorde sur le fait que le vrai rival du cinéma n’est pas le théâtre mais le roman. Son allié peut-être aussi, étant donné que, si on s’appuie sur des exemples contemporains, nombreuses sont les adaptations de romans à l’écran, bien moindres sont celles des pièces de théâtre. Le roman invoque différents personnages, peut durer des mois, des années, des décennies même, et met en scène des lieux aussi divers qu’imaginaires parfois. Il est donc plus en mesure d’être retranscrit à l’écran que la pièce de théâtre classique, à action et lieu unique. Enfin, Malraux décrit le roman comme un outil de mise en scène par l’écrivain. Récit et dialogue s’alternent, comme au cinéma en fin de compte. L’ultime supériorité du roman reste cependant la description de l’intérieur des personnages et de leur psychologie. Le cinéma ne peut se concentrer que sur un aspect plus superficiel mais il utilisera le corps et le jeu de l’acteur comme vecteur de ses émotions et de son psychisme.

« Star system » et mythe

La dernière partie de l’essai se concentre sur le cinéma en tant qu’industrie avec le « star system » émergeant et la notion de mythe. « Le cinéma s’adresse aux masses et les masses aiment le mythe, en bien et en mal », écrit Malraux. Art populaire et reproductible, le cinéma a bien souvent été vu comme production industrielle et non création. Malraux entend réconcilier les deux grâce à ce brillant texte qui témoigne de l’amour porté au Septième Art par le futur ministre. Défenseur de la culture française dans tous ses états et sous toutes ses formes, c’est en effet à André Malraux que l’on doit l’initiative de la Cinémathèque Française dont il confiera la direction à Henri Langlois. Au cours de son mandat, Malraux luttera également contre la censure, déclarant en 1959 dans un discours à l’Assemblée Nationale qu’« il n’est au pouvoir de personne au monde de juger un film autrement que sur ses images. (…) Nous devons nous prononcer sur sa réalisation et jamais sur ses intentions. »

Margot CHARON

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2013/06/05/malraux-sur-le-cinema-art-populaire-ou-industrie-creatrice/ © Bulles de Savoir

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