Peau de peinture : sur une croûte de Matisse

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Et de cette observation pendant des mois et des jours, toute ma peinture est née. – Rothko

Atelier rouge

Matisse, L’Atelier rouge (1911), New York, © MoMA

Peint par Matisse en 1911, L’Atelier rouge quitte Paris dès 1949 pour être exposé au MoMA de New York. C’est là que le peintre américain Mark Rothko découvre et sonde cette toile immense par ses dimensions et troublante par la sensation qu’elle éveille en lui et qu’il poursuivra dorénavant dans son œuvre.

Dans L’Atelier, le regard s’égare et s’englue dans ce rouge trop présent qui imprègne jusqu’au titre de cette toile de près de quatre mètres carrés. Encore un pas et je suis dans ce lieu d’où le peintre et son modèle se sont absentés comme pour mieux m’accueillir. Alors entre mon corps et la toile se tisse un lien curieux, brouillant la frontière entre cette surface artistique qui me fait face et celle, sensorielle, qui me revêt – ma peau.

La peinture pense

Nu dans atelier

A gauche : Matisse, Nu dans l’atelier (1899), © Musée Matisse du Catau-Cambrésis
A droite : Matisse, Nu dans l’atelier (1899), © Musée de Tokyo

Peindre son atelier n’est pas un acte anecdotique. Entre les versions masculine et féminine du Nu dans l’atelier que le jeune Matisse élaborait autour de 1899 et une œuvre comme Le Peintre dans son atelier de l’hiver 1916-1917, le déplacement du sujet témoigne d’un nouveau statut du créateur. D’étudiant des Beaux-Arts pétri d’impressionnisme, le peintre s’arrache à l’arrière-plan d’un atelier académique (partagé avec son ami Albert Marquet) pour prendre la place de son ancien modèle, au premier plan de son propre atelier du quai Saint-Michel. Entre ces deux positions pourtant, il s’absente.

Atelier sous les toits

Matisse, L’Atelier sous les toits (1903),
© Fitzwilliam Museum de Cambridge

Le cas s’est déjà présenté en 1903, quand, traversant une difficile remise en question de son art, Matisse retourne vivre à Bohain chez ses parents où il peint L’Atelier sous les toits, une pièce nue dans laquelle le rare mobilier s’uniformise avec le sol et les murs dans un camaïeu désolé de tons bruns. Le regard s’y trouve happé par la trouée de couleurs, la lumière vibrante que laisse passer une fenêtre largement ouverte au fond. Devant elle, une toile présentée de dos, abandonnée sur son chevalet à ce face-à-face muet de l’œuvre et du monde, semble traduire le désarroi d’un peintre qui écarte la question de son statut face à l’œuvre, à son modèle voire à ses amis peintres. Représenter son atelier, c’est en effet manifester sa propre conception de la peinture, c’est exprimer son rapport intime à l’œuvre et à la création.

Sous ce jour nouveau, le sens de L’Atelier rouge de 1911 s’éclaire. En l’absence du peintre, ce sont encore des objets (cadres et pastels) et davantage les nombreuses œuvres disséminées dans l’espace qui désignent la pièce comme le lieu de la fabrique artistique. Depuis l’un de ses premiers essais sculpturaux en plâtre, sa Madeleine I (1901) placée sur une selle de modelage, jusqu’à la petite nature-morte contemporaine de L’Atelier rouge, Cyclamen pourpre (1911), en passant par des toiles de l’après-Fauvisme comme Le jeune marin II (1907) ou l’une des deux versions du Luxe (1907), Matisse propose ici une véritable rétrospective qui fait resurgir sa présence. Or ces œuvres déchirent de leur polychromie l’uniformité chromatique de la pièce, comme si elles réinterprétaient la fenêtre ouverte de 1903 qui se trouverait, elle, réduite au silence d’un aplat de blanc aveuglant sur l’extrême gauche. Quant au reste du mobilier dénué de statut artistique, il ne jouit pas du même degré de réalité que ces œuvres ; aussi se voit-il stylisé en négatif par cette ligne laissée en réserve dans la nappe de rouge. Cette simplification des idées et de la plastique tend à éviter que les détails ne nuisent à « l’intensité émotive » de l’ensemble, reposant pour Matisse essentiellement sur la couleur (Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Hermann, coll. « Savoir », Paris, 1978, p. 60.)

De l’optique à l’haptique : effets de surface, espace mental

De ce traitement, la perspective ressort fragilisée, au point de supprimer l’angle des murs. Si les objets diminuent bien en fonction de leur éloignement, l’impression de volume sitôt apparue ne cesse de disparaître dans le cheminement du regard, de sorte que ce volume finit par sembler paradoxalement sans profondeur. Avec le recul, de tels effets de surface qui tendent à ramener la peinture à son médium (comme le théorisera Greenberg), semblent déjà affleurer dans les deux Nus de 1899 : tantôt la touche divisée emportait tout, corps et décor, et brouillait les limites d’un nu qui n’était plus isolé du fond que par son badigeon d’ocre rouge ; tantôt Matisse arrivait à un résultat semblable en enveloppant le corps de son modèle dans une sorte de seconde peau de couleur, un camaïeu gris-vert plus lisse, moins pointilliste, mais qui se propageait toujours aux murs du fond, fondant ainsi le nu dans l’espace représenté, pour ne plus constituer qu’un plan unique.

L’Atelier rouge pousse au bout cette logique : une même couleur envahit sol, murs et meubles, accentuant cette bidimensionnalité sur laquelle les œuvres font surface, flottent dans un même plan dont elles semblent suturer les lacunes – contrairement à la trouée sur l’extérieur que déchirait la fenêtre de 1903. Si elles montrent des mondes différents, ces mondes n’excèdent pas les limites matérielles de leur cadre, de sorte que l’espace dévoilé dans cet atelier finit par se réduire au seul visible : rien n’est caché ; les meubles plats et transparents n’obstruent pas le regard et la table aux pastels s’écrase en adoptant une improbable parallèle à la ligne du sol.

Il faut atteindre la chaise du coin inférieur droit pour qu’enfin un élément immergé dans le rouge conserve sa masse et s’arrache au plan général. Si certaines lignes la relient à l’axe autour duquel se compose le tableau, situé au niveau de l’empilement de toiles contre le mur, les barreaux de son dossier supposent un point de fuite hors-champ, à l’opposé. Matérialisant cette tension entre effet de plan et impression de volume, cette chaise qui regarde la scène comme nous pourrait bien signifier à la fois l’absence du peintre – elle est vide – et sa position ambiguë, prise dans l’intériorité du travail et l’extériorité de son regard et de sa présence par rapport à l’œuvre.

Un tel espace, globalement sans profondeur ni césure, invite selon Deleuze à une vision haptique, témoignant d’une intime fusion de l’artiste avec ce qu’il peint au point que son regard palpe l’objet, se laisse investir par lui, se perd en lui. Dès lors la perspective, cette profondeur organisée, se trouble, tandis que la proximité, la continuité sont favorisées par l’usage de l’aplat qui met la fluidité à l’honneur en emportant le regard dans un espace où les orientations varient sans cesse, où la polarisation fluctue le long d’un axe invisible à partir duquel rayonnent tableaux, sculptures et meubles, dans un espace dont la délimitation donne davantage le sentiment d’une poursuite au-delà de la toile que d’une finitude effective puisque tout y est tronqué sur les bords. Et peut-être cette distinction formelle entre le mobilier qui tire sa couleur du fond et l’objet d’art qui lui impose sa propre couleur, traduit-elle la vibration souterraine de l’objet artistique, au-delà de son apparence ordinaire – de la même manière que L’Atelier rouge peut trancher sur sa cimaise.

Ainsi, la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, qui pourrait subsister dans ce possible morceau blanc de fenêtre, s’estompe au profit d’une spatialisation continuée, d’un espace que Deleuze dira lisse et où ne reste plus que « la force de la couleur et la sensation qu’elle conditionne. C’est en quelque sorte l’absolu de la présence » (Roberto Sasso et Arnaud Villani (dir.), Les Cahiers de Noesis n°3 – Le vocabulaire de Gilles Deleuze, Vrin, Paris, printemps 2003 – Mireille Buydens, « Espace lisse / Espace strié », p. 134.) Nous serions alors moins face à l’atelier de Matisse, espace physique anecdotique, que face à un espace mental rêvé, suspendu autour de son horloge sans aiguille dans un présent éternel et syncrétique, celui du foyer premier de la création.

De la vitre à la peau, de la fleur à la croûte

Comme l’atteste Le Peintre dans son atelier (1916-1917), réalisé dans un moment de transition entre une esthétique « décorative » exacerbée et un retour à la littéralité du sujet, la représentation de son atelier fournit à Matisse l’occasion d’une réflexion sur sa pratique picturale, pouvant entraîner une métamorphose du regard de son spectateur.

Le peintre dans son atelier

Matisse, Le Peintre dans son atelier
(1916-1917), Paris, © MNAM

De fait, le trouble constaté dans L’Atelier rouge, en modifiant à la fois la vision de l’artiste au moment de la création et celle du spectateur au moment de la réception, font évoluer notre rapport à la peinture. Au tableau traditionnellement considéré comme une vitre, section carrée du regard selon Alberti, à travers laquelle la scène est représentée dans un espace perspectif profond, à l’image d’un tableau-fenêtre s’ouvrant sur un autre univers en déchirant la chair du monde, ou même au modèle du miroir cher aux réalismes, L’Atelier rouge résiste. Il résiste parce que sans cesse le regard y est ramené à un plan ambigu, à une surface. Et en son sein même, des toiles sont traitées en aplats de couleurs, tandis que d’autres se retrouvent retournées au pied du mur, exhibant leur platitude comme de simples surfaces dotées d’un endroit (la face peinte) et d’un envers (le châssis). La toile n’est plus traversable : il n’y a plus d’au-delà à la matière-couleur.

Alors, la peau peut-elle remplacer ce paradigme, se faire peau de peinture, dotée comme l’épiderme humain d’une face visible, la « fleur » des peaussiers, et d’un envers habituellement invisible, comme le dos des tableaux ? En tant que surface sensorielle, la peau rencontre dans la toile l’écho non seulement d’une vision haptique suscitée par l’œuvre, mais encore du travail de la ligne obtenue par incision, par grattage, pour laisser apparaître une sous-couche jaune ou bleutée. Et cette dimension tactile s’étaye par ailleurs sur une résistance de la surface, une solidité : la toile-peau fait ou se fait écran, et son unicité, que Matisse semble fantasmer dès ses travaux de 1899, relèverait alors à la fois des fonctions épidermiques de support et d’obstacle. De sorte que vidée de tout figurant, la peinture s’exhibe en tant que telle, arrêtant le regard à la « surface plane recouverte de couleurs », qui constitue son essence au moins depuis Maurice Denis.

De cet obstacle surgit l’idée d’une peau-frontière qui, en isolant à l’échelle du corps l’intériorité de l’extériorité, accomplirait une fonction de particularisation. Or cette fonction pourrait bien se traduire en art par cet « absolu de la présence » que Deleuze faisait découler de la dimension haptique de la vue. Et, d’un autre point de vue, quelle présence en effet ! Hors de la toile, rien n’indique qu’il s’agisse de l’atelier de Matisse, pourtant, sitôt remarquées les œuvres d’art qui y affleurent, le spectateur a reconnu le maître, et sent sa position écartelée entre absence effective et présence généralisée : ne figurant nulle part, il est partout, et c’est bien sa conception de la peinture qu’il dévoile en exposant ses propres œuvres. Même ce rouge serait à mettre au compte de l’importance de la « projection du sentiment de l’artiste » dont dépend presque entièrement « l’expression essentielle de l’œuvre » (Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, Hermann, coll. « Savoir », 1972, p. 176.). Michel Butor, s’exerçant à une forme d’ekphrasis, souligne cette idée d’incarnation (dans Cantique de Matisse, Éd. Virgile, Daniel Legrand éditeur, 2006, coll. Carnet d’Ateliers, p. 25 ) :

Dans mon atelier le sol est rouge sang de bœuf comme dans les carrelages provençaux ; le mur est rouge ; c’est comme si le sang s’était infiltré pour tout teindre ; les meubles sont rouges entourés d’un fil d’or mat. Ce rouge est comme une nuit chaude à l’intérieur de laquelle, venant de la fenêtre à gauche, une intense lumière fait naître ou plutôt ressusciter les autres objets.

C’est véritablement vers cette dimension organique (le sang, le chaud, la vie), vers cette incarnation de l’artiste présent malgré son absence, que mène L’Atelier rouge. Ce que nous voyons est plus qu’une surface : c’est une peau métaphorique dans laquelle l’artiste se projette, dans laquelle les objets « deviennent ce qu’ils sont » (remarque de Matisse à propos de L’Atelier rouge, cité par Jean-Louis Bentajou, Les Couleurs, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 19.), c’est-à-dire pour les œuvres d’art : ils deviennent eux-mêmes des projections de l’artiste où l’expression prime. Réinterprétant le concept de Moi-peau développé par Didier Anzieu, selon lequel la peau est le seul organe de notre corps qui nous permette de nous figurer notre Moi, cette notion de toile-peau serait alors une traduction plastique de cette représentation symbolique. La surface peinte qu’est L’Atelier rouge aurait alors été, à un moment donné, une seconde peau, le moyen d’une expression et d’une reconnaissance du Moi artiste de Matisse, ici envisagé dans son rapport à la création, et questionnant ce rapport notamment par la citation de ses propres œuvres.

Ainsi, la superficie de l’œuvre se fait frontière entre le réel et la représentation artistique qu’elle supporte par son refus de l’illusionnisme réaliste, elle s’érige aussi en frontière entre un extérieur des choses et un intérieur de l’œuvre, au sein duquel le créateur trouve à s’exprimer. Et cette coupure se renforce par la réduction de l’interface typique qu’est la fenêtre à une abstraction aveugle, ainsi que par la place accordée aux œuvres représentées, qui ouvrent elles-mêmes davantage sur des espaces-plans que sur des fissures ou des blessures, et donc ne remettent pas en cause l’intégrité de cette toile-peau, qui d’écran tend alors à se faire enveloppe. Ainsi, L’Atelier rouge opérerait ce passage du tableau que l’on « embrasse » (au sens de l’abbracciare albertien), tributaire de la perspective et assignant au spectateur une place précise pour regarder, au tableau qui nous embrasse, nous immerge, de par ses dimensions et son emploi de la couleur.

Le paradigme de la peau serait donc pertinent pour penser avec L’Atelier rouge ; reste à savoir de quel côté nous nous trouvons. Le sujet représenté, lieu de la création artistique, est une pièce, un espace intérieur voire mental – dès lors, ce rouge vibrant n’est pas sans rappeler celui de nos paupières closes traversées par la lumière extérieure, cet écran imprégné de sang sur lequel éclosent les fantômes des objets vus, faisant de cet atelier à la volumétrie fluctuante cet espace intérieur du crâne ou du corps de l’artiste, au sein duquel émerge la création, au sein duquel il se trouve à la fois présent et absent à lui-même. Il existe cependant une différence entre l’enveloppement évoqué par L’Atelier rouge et celui que cherchera à susciter Rothko après l’avoir découvert : à la couleur qui semble déborder de la toile pour envahir ce côté-ci du monde, Matisse oppose l’effet inverse d’une peinture qui, en exhibant son contenu figuratif et coloré, révèle aussi sa qualité de contenant et nous invite, par cette chaise qui s’avance vers nous, à y prendre place. De cette « peau », Matisse ne nous montrerait donc pas la fleur, mais la croûte, au sens où la peausserie l’entend – la face intérieure, côté chair, de la peau, en d’autres termes : une peau habitée.

Benjamin GARNIER-JACQUINOT

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2013/09/29/peau-de-peinture-sur-une-croute-de-matisse/ © Bulles de Savoir

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