Qu’est-ce qu’une écriture personnelle ?

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Introduction

Poser une telle question relève, reconnaissons-le, d’une certaine naïveté. Mais, précisément, la naïveté, à savoir le caractère pur et simple, sans artifice, n’est-elle pas le préalable indispensable à toute interrogation sur la possibilité d’une écriture authentique, sans recherche de l’effet, effets de styles, effets de texte ? Le naïf, du latin nativus, qui naît, qui est reçu en naissant, inné, donné par la nature, naturel, aspire ardemment à la possibilité d’une expression qui soit elle-même pure traduction de la vérité d’un moi qui ne soit pas lui-même biaisé ou emprunté, sous l’emprise de l’autre, des modèles, du déjà écrit.

Hélas pour les âmes sensibles, en matière d’écriture, le naïf est un sot, un raté de l’écriture. À vouloir se tenir si proche de l’origine, d’un moi, qui par nature, échappe au moi, l’écriture personnelle risque de n’être que balbutiement, un b.a.-ba informe qui ne vaut que pour celui qui le formule. Le premier jet n’est souvent qu’une piètre traduction de notre être. Plus en faut pour effleurer l’indicible vérité de soi, à sa racine, à son commencement. André Gide l’atteste dans sa nouvelle, Le Retour de l’enfant prodigue paru dans Vers et proses de mars à mai 1905 :

De quel chaos l’homme est sorti, tu l’apprendras si tu ne le sais pas encore. Il en est mal sorti ; de tout son poids naïf il y retombe dès que l’Esprit ne le soulève plus au-dessus.

Sortir du chaos, de l’obscur balbutiement, pour exprimer son moi, libre de toute entrave et de toute influence, le fils prodigue n’y parvient pas. Il a abandonné les siens, il a renié des ancêtres, ivre de son rêve d’être enfin lui-même ; et il revient, en haillons, stérile, au bercail. Alors, qu’est donc cet « Esprit » qui soulève l’homme et qu’évoque le frère aîné ? De quel souffle créateur nous parle celui qui, resté auprès des siens, veille sur le patrimoine acquis ? Écoutons-le encore donner la leçon au frère prodigue :

Mais ce que tu ne sauras jamais, c’est la longueur de temps qu’il a fallu à l’homme pour élaborer l’homme. À présent que le modèle est obtenu, tenons-nous-y.

S’en tenir au modèle ? Reproduire à l’identique ce qui nous a été donné ? Quel médiocre programme qui condamne à la répétition. Gide, heureusement, propose une autre voie à l’expression libre d’un moi conquérant, avec l’introduction du troisième frère, le puîné. Dans sa nouvelle, proprement originale, et qui ne se contente pas de redire la parabole biblique de l’enfant prodigue, Gide innove et il ajoute à l’aîné reproducteur et au cadet impuissant, le personnage du frère puîné : lui partira, comme le frère cadet, mais plutôt que de dilapider le patrimoine familial, il s’en va, les poings dans ses poches crevées; son paletot soudain devenait idéal… Comme il est difficile d’avoir une écriture personnelle ! Le frère puîné donc, part « sans rien », les mains vides, négligeant son héritage. C’est qu’il s’est déjà asservi des modèles. Des trois frères, c’est lui qui écrira son histoire personnelle, alors que le frère cadet a échoué pour avoir renié le père, la mère, les modèles au nom de sa quête, manquée, de liberté, et alors que le frère aîné n’est qu’une pâle redite du père, de la mère, des modèles, à cause de son attachement servile aux prédécesseurs.

En écriture, comme dans la vie, il faut partir à l’aventure, le sac léger, mais les sens et la tête vibrantes de tout ce qui nous a été donné, par les lectures et par ceux qui ont ouvert la brèche à nos improbables innovations. Et aujourd’hui, je vous l’avoue, dans ma propre recherche d’une écriture personnelle : je vous ai imité, Molière, car tout le plaisir de l’écriture n’est pas dans le changement (Dom Juan : « Tout le plaisir de l’amour est dans le changement », acte I, scène 2) ; je vous ai recopié, Jean-Jacques, ô Rousseau, car j’ai toujours senti que l’état d’auteur n’était, ne pouvait être illustre et respectable qu’autant qu’il n’était que recopiage (Les Confessions : « J’ai toujours senti que l’état d’auteur n’était, ne pouvait être illustre et respectable qu’autant qu’il n’était pas un métier. ») ; je vous admire, Marcel Proust, car, longtemps vous vous êtes douché, mouché, coupé et collé et de bonne heure. Et puisqu’on n’apprend à écrire qu’à partir des modèles, comme je viens maladroitement de l’illustrer, comment prétendre à conquérir une écriture personnelle qui soit empreinte d’une véritable personnalité d’auteur ? Le rapport aux prédécesseurs oscille entre une dépendance fascinée des maîtres et un désir d’autonomisation qui passe par le rejet, la dérision ou la sublimation des textes admirés.

La conquête de l’écriture, nous le comprenons, est une aventure éminemment personnelle ; mais, elle doit aussi composer avec une réglementation juridique dont l’objectif est de préserver l’équilibre entre ce que l’écrivain prend à la société pour produire son œuvre et ce qu’il lui rend sous une forme inédite et originale. Voilà l’enjeu essentiel du droit d’auteur qui s’est constitué au fil de débats agités depuis le XVIIIe siècle. Ainsi, la paternité littéraire ne va pas de soi, quand bien même un auteur s’estimerait le propriétaire de son œuvre. L’écrivain, le journaliste, le chercheur ou l’étudiant sont souvent confrontés à la délicate question de l’apport créatif : qu’est-ce qui dans un texte se distingue du fonds commun, du matériau brut, des données informatives libres d’utilisation, et qui donne une légitimité à la signature d’auteur ?

La question de l’écriture personnelle est finalement assez complexe et nous l’envisagerons tout d’abord du point de vue du créateur (I- première partie), depuis la première étape de l’apprentissage (I-A-) jusqu’à la conquête d’un style personnel, que ce soit dans le domaine de la création littéraire (I- B-), ou dans le domaine de la recherche universitaire (I-C). Dans un second temps, nous proposerons un éclairage juridique (II- deuxième partie) pour mieux cerner comment s’est progressivement constituée la notion de propriété intellectuelle (II-A-) et comment la réglementation sur le droit d’auteur qualifie l’originalité (II-B-). Nous verrons alors au cas par cas de la jurisprudence (II-C-) quelles limites les tribunaux imposent à cette notion d’originalité pour ne pas entraver la liberté de création de ceux qui, à la suite de leurs aînés, continuent d’enrichir le patrimoine littéraire. Le législateur, qui fonde la loi, et le juge, qui l’applique dans ses jugements et dans ses arrêts, se doivent en effet de veiller au bon équilibre, entre d’un côté, le droit de propriété de l’auteur sur son œuvre et, de l’autre côté, la possibilité pour autrui de créer à son tour, sans être entravé par les prédécesseurs.

I. À la conquête de l’œuvre personnelle, originale

Il n’est pas de création ex nihilo, même si le mythe romantique du génie inspiré a fortement influencé, depuis le XIXe siècle, notre conception de la création littéraire. Déjà, à la fin du XVIIIe siècle, Jean-Jacques Rousseau, comme tout écrivain sans doute, comme tout artiste, exprime le désir d’une création unique et originale qui se soustrait à toute influence, à tout modèle. Rousseau affirme son originalité absolue, à la fois origine et achèvement au début des Confessions :

Je forme une entreprise qui n’eut jamais d’exemple et dont l’exécution n’aura point d’imitateur.                                  Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ;                                   et cet homme ce sera moi. Moi seul. (Les Confessions, I)

Le Moi préromantique exalte son individualité qui est à elle seule sa propre vérité. Rien avant, rien après. C’est ainsi que Pierre Louÿs, en 1887, dans son Journal, évoque avec admiration le grand Victor Hugo, tel un dieu créateur :

                                                   Quels sont ses procédés ? Des procédés inventés par lui.                                                                                      De qui s’inspire-t-il ? De LUI. Ainsi, voilà un homme qui invente.                                                  Jamais personne n’avait rien fait de semblable avant lui. Il ne perfectionne pas, il INVENTE !

Qu’on ne s’y trompe pas : Hugo, aussi génial fût-il, avait ses maîtres lui aussi. Dans sa préface de Cromwell, en 1827, il proclame la supériorité inégalable de « Shakespeare, ce Dieu du théâtre » et il emprunte même à son théâtre les deux notions de grotesque et de sublime qui fondent le drame romantique.

À chaque écrivain son modèle, ses modèles. Celui qui prétendrait ne tirer que de lui-même son inspiration serait vite confronté à la vanité de soi. L’auteur, du latin auctor, est celui qui, par définition, augmente, enrichit un patrimoine littéraire déjà existant. Il s’en nourrit pour tenter de le dépasser à son tour. Plusieurs écrivains ont témoigné de cette phase d’apprentissage par imitation des modèles.

Ainsi, dès la Renaissance, au XVIe siècle, l’humaniste Érasme, dans ses Adages, recommandait aux étudiants de recopier et de classer dans des cahiers des citations et des mots prêts à être reproduits dans leurs propres discours. C’était, il est vrai, une époque où les Anciens faisaient autorité. Mais le recopiage des belles œuvres a toujours été pratiqué, à titre d’entraînement, par les écrivains en herbe. Et nous en gardons des témoignages sans équivoque. Sartre, par exemple, dans son autobiographie Les Mots, compare ses premiers pas sur les chemins de la création à une « singerie » :

Par moments, j’arrêtais ma main, je feignais d’hésiter pour me sentir, front sourcilleux, regard halluciné, un écrivain. J’adorais le plagiat, d’ailleurs, par snobisme et je le poussais délibérément à l’extrême (…). Je déversai toutes mes lectures, les bonnes et les mauvaises, pêle-mêle, dans ces fourre-tout. Les récits en souffrirent ; ce fut un gain, pourtant : il fallut inventer des raccords, et, du coup, je devins un peu moins plagiaire. (Les Mots, Gallimard, 1964, p. 121)

Le jeune Sartre, plagiaire à ses débuts, apprend son rôle d’écrivain, tout en commençant à le devenir…

Nathalie Sarraute raconte aussi dans Enfance une expérience assez proche ; pour elle, c’est l’exercice scolaire de la rédaction qui lui a donné le goût des mots nouveaux et des phrases bien tournées. Ainsi, lorsqu’elle écrit pour l’institutrice une rédaction sur « Mon premier chagrin », elle néglige ses mots à elles, « grisâtres », pour puiser chez René Boylesve, André Theuriet et Pierre Loti :

Les mots parmi lesquels je me suis posée ne sont pas mes mots de tous les jours, des mots grisâtres, à peine visibles, assez débraillés… ces mots-ci sont comme revêtus de beaux vêtements, d’habits de fête… la plupart sont venus de lieux bien fréquentés, où il faut avoir de la tenue, de l’éclat… ils sont sortis de mes recueils de morceaux choisis, des dictées, et aussi… (…) En tout cas ce sont des mots dont l’origine garantit l’élégance, la grâce, la beauté… (p. 210-211)

Ce sont les expressions, tirées de ses lectures, qui dictent le traitement de son sujet : l’automne plutôt que le printemps à cause de « la douceur des rayons d’un soleil pâle, les feuilles d’or et de pourpre des arbres… ». Un peu plus tard, de nouvelles lectures sèment de nouveaux plagiats :

Maintenant c’était de Balzac surtout que les mots te venaient… (p. 214)

Pourtant, l’imitation ne condamne pas au plagiat. Malraux rappelle dans Les Voix du silence le rôle du pastiche dans la formation de l’artiste, qu’il soit écrivain ou peintre :

Tout artiste commence par le pastiche. Ce pastiche à travers quoi le génie se glisse, clandestin (…).                         C’est le réaliste Courbet qui appelle les tableaux de sa première exposition :                                  Pastiche florentin, Pastiche des Flamands. (p. 310)

Comment ne pas évoquer ici l’expérience proustienne, « la vertu purgative, exorcisante du pastiche » ? L’auteur de Pastiches et Mélanges explique, dans une lettre de 1919 à Ramon Fernandez, comment il réussit à se débarrasser d’ascendants trop envahissants en mimant leur écriture. Par cette virtuosité mimétique, Proust prépare une écriture proprement personnelle :

Le tout était surtout pour moi affaire d’hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d’idolâtrie et d’imitation. Et au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt en signant (ici les noms de tels ou tels de nos contemporains les plus aimables), d’en faire ouvertement sous forme de pastiches, pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j’écris mes romans.

L’usage déclaré du pastiche protège contre la tentation plus ou moins consciente de l’usurpation. Le travail de réécriture est incontestablement une voie vers son propre style, vers l’œuvre originale.

Mais comment faire œuvre originale quand la langue, les mots appartiennent à tous ? L’écriture n’est-elle pas, irrémédiablement, une réécriture ? La littérature est bien à l’image d’un palimpseste, selon Gérard Genette , auteur en 1982 de Palimpsestes, La littérature au second degré : un parchemin sur lequel les copistes du Moyen Age écrivaient, puis effaçaient, pour réécrire un nouveau texte qui gardait toujours un peu la trace des précédents. Voilà dite la théorie de l’intertextualité ainsi définie par Julia Kristeva dès 1969 dans son essai Sèméiôtikè – Recherches pour une sémanalyse (Éditions du Seuil), puis par Roland Barthes dans l’article « Texte (théorie du) » de l’Encyclopaedia universalis en 1973 :

Tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues.

Le nouveau, l’original puise dans le passé, l’assimile, le digère, et le sublime. Ainsi, Giraudoux a su relever le défi d’écrire, en 1929, une trente-huitième version de la pièce latine de Plaute, qu’il intitule non sans humour Amphitryon 38. Les emprunts aux prédécesseurs sont transcendés par un contexte résolument original. Amphitryon 38 est une parodie mi-sérieuse de ses modèles, que ce soit la pièce de théâtre de Plaute, ou celle de lui, de Molière ; et cette réécriture n’est pas un simple jeu, un exercice verbal ; bien au contraire, Giraudoux procède, dans sa pièce, à un renversement des valeurs hypotextuelles ; il impose son empreinte personnelle à une œuvre nouvelle, qui devient un hymne à l’humain dans une autodérision jubilante. Par exemple, le personnage de Jupiter accomplit chez les trois dramaturges à peu près les mêmes actions, à cette différence près que sa psychologie est radicalement différente dans la pièce de Giraudoux ; le Jupiter giralducien ne se livre pas à un simple jeu de séduction ; il veut être aimé pour lui-même. Signe des temps ! Au XXe siècle, l’individu est passé au premier plan et le monde des mortels l’a emporté sur la grandeur divine. Comme nous sommes loin de Plaute, de Molière ! En fin de compte, comme l’explique Hasan Anamur, auteur d’un article sur « Électre : hypertexte et hypotexte » publié en 1995 dans le volume Jean Giraudoux, l’écriture palimpseste, les textes antérieurs « constituent pour Giraudoux des moules dans lesquels il peut verser en toute liberté sa pensée et sa propre essence littéraire et manœuvrer à sa guise. » Dans Amphitryon 38, la liberté d’inspiration est sauve et le renouvellement de la légende incontestable. Voilà une illustration du processus de création littéraire comme reprise, engendrements successifs d’un même matériau transcendé par une vision et un style d’auteur.

Personne ne saurait contester que la notion d’originalité soit au cœur de la création littéraire et artistique. Mais qu’en est-il de nos productions scientifiques, alors même qu’elles doivent explicitement s’appuyer sur les travaux des prédécesseurs pour marquer un progrès dans le champ des connaissances ? Peut-on imaginer qu’une biographie de personnage célèbre ou qu’un essai historique ou qu’une thèse de sociologie fasse l’impasse sur les découvertes et les analyses antérieures ? On reviendrait indéfiniment au même point de départ, à une sorte de table rase, se condamnant à l’ignorance des différentes strates de l’édifice humain des connaissances. En réalité, la créativité et l’innovation attendues du chercheur, autant que de l’écrivain, prospèrent sur des terres fertiles, déjà ensemencées. Et l’intérêt de la communauté universitaire, de la société civile, est de mettre en valeur le patrimoine scientifique en précisant les sources et la nature des emprunts. La dimension personnelle d’un ouvrage, d’une thèse, d’un mémoire s’évalue précisément à la capacité d’assimiler, dans les œuvres du passé, ce qui permet d’élaborer, dans les œuvres à venir, des analyses inédites, susceptibles d’éclairer sous un jour différent les données antérieures.

II. Le défi du droit d’auteur : protéger les œuvres originales sans entraver la créativité des successeurs

Pourquoi, alors que la création des œuvres de l’esprit comporte un enjeu à la fois intellectuel, économique et symbolique, le droit d’auteur est-il apparu si tardivement ?

Du plagiatPourquoi l’auteur n’a-t-il pas de statut juridique avant le XVIIIe siècle ? 1709 en Angleterre avec le Statute of Anne, 1741 pour la Norvège et le Danemark, 1762 pour l’Espagne, 1790 pour les États-Unis avec le Copyright Act et 1791 pour la France, grâce à Beaumarchais parti au combat contre les abus de la Comédie Française qui négligeait de rémunérer les auteurs. Parce qu’on n’écrit pas pour vivre, mais qu’on vit pour écrire, quel qu’en soit le prix ? Parce que l’art n’est pas un métier mais une noble mission qui pâtirait de toute forme de rémunération ? En réalité, comme nous l’expliquons précisément au chapitre « La loi protège et réglemente le travail créateur » de Du plagiat (Gallimard, 2011), la raison en est plutôt institutionnelle et économique : jusqu’au XVIIIe siècle, tant que l’écrivain vit du mécénat, tant que son activité n’est pas un métier, tant que l’œuvre n’est pas un produit commercial, le droit ne s’imposait pas. L’amour propre des auteurs a toujours été chatouilleux, mais on réglait ses comptes à coups de pamphlets et par œuvres interposées.

À Rome, la loi Fabia de plagiariis ne condamnait pas les écrivains plagiaires mais les voleurs d’esclaves. Aucune réglementation qui puisse s’apparenter à un quelconque droit de l’auteur sur ses œuvres n’existe, ni dans l’Antiquité, ni au Moyen Age. Et à la Renaissance, même lorsque l’imprimerie consacre la mutation de la copie manuscrite en un ouvrage plus largement diffusé sous une forme figée, signé du nom de son auteur, le système des privilèges ne se met pas en place pour protéger le créateur, mais le libraire-imprimeur qui prend un risque financier important en investissant dans une presse et le matériel nécessaire à cette nouvelle technique de reproduction. Le roi accorde son privilège, à savoir son autorisation d’imprimer, à un imprimeur pour lui garantir le monopole sur l’impression d’un livre et le protéger ainsi de la concurrence. Le système du privilège royal, avant même de devenir un outil de contrôle et de censure, se justifie essentiellement par des raisons économiques. L’intérêt de l’auteur, qui peut occasionnellement bénéficier lui aussi d’un privilège sur sa propre œuvre et le revendre à un imprimeur, n’est a priori pas pris en compte dans un système qui ne considère que la prise de risque d’un investisseur dans une entreprise économique coûteuse et innovante.

L’auteur comme entité juridique ne naît véritablement qu’au XVIIIe siècle, avec l’émergence des notions d’individu et de propriété dans une société où l’écrivain commence véritablement à écrire pour son compte, indépendamment de tout système de mécénat ou d’une structure institutionnelle comme les Académies. L’honneur et la notoriété ne suffisent plus à justifier le travail créateur. S’impose alors le droit de l’auteur de revendiquer son œuvre comme sa propriété personnelle méritant une juste rémunération.

Mais comment statuer sur un bien immatériel qui, une fois vendu sous sa forme matérialisée de livre, demeure encore la propriété de l’auteur comme œuvre de l’esprit ? Comment concevoir juridiquement une propriété intellectuelle ? Il fallait que l’auteur puisse céder à un éditeur ses droits de reproduction d’une œuvre en autant d’exemplaires souhaités, tout en restant le père reconnu de l’œuvre avec un droit de paternité inaliénable et imprescriptible, un droit au respect de son texte, de son intégrité, de sa nature. L’œuvre littéraire n’est pas une maison : je vends le droit de la reproduire, mais je la garde. C’est donc un droit d’auteur dualiste qui permet en 1957 de définir la double prérogative de l’auteur sur son œuvre : d’une part, le droit moral, inaliénable et imprescriptible, qui permet à l’auteur, puis à ses ayant droits, d’exercer un contrôle sur l’exploitation de son œuvre ; il comprend le droit de paternité, de divulgation, de retrait et de repentir et le droit au respect de l’œuvre destiné à éviter toute forme de dénaturation ; d’autre part, le droit patrimonial ou pécuniaire, limité dans le temps et cessible à un tiers, qui permet à l’auteur de percevoir une rémunération sur l’exploitation de son œuvre.

Voici enfin l’auteur au cœur du système juridique d’exploitation de l’œuvre. À une condition : que cette œuvre soit originale et qu’elle porte l’empreinte de sa personnalité. Qu’elle soit une œuvre personnelle.

En droit, les idées sont de libre parcours, aussi géniales soient-elles, et les événements, qu’ils soient historiques ou qu’ils relèvent du vécu de l’auteur, ne constituent pas en soi une quelconque originalité. L’œuvre de l’esprit, littéraire ou artistique, ne peut tirer son originalité que de sa forme d’expression, d’une part, et, d’autre part, de sa composition, à savoir de l’agencement et du choix de la mise en ordre de ces éléments intrinsèques. En conséquence, la teneur, le fond même de l’œuvre, ne bénéficie pas de la protection du droit d’auteur, indépendamment de sa matérialisation dans une forme personnelle, seule expression d’une personnalité d’auteur. Le caractère personnel d’une œuvre n’est pas lié, selon le droit de la propriété intellectuelle, à ce qui est dit, aussi personnel soit-il, mais à la manière de le dire. Vos confessions, votre journal intime ne sont pas une œuvre personnelle en soi. Ils ne seront reconnus comme tels, et protégés à ce titre par le droit d’auteur, que s’ils manifestent un style propre qui traduise une vision originale de votre propre vécu.

Ainsi, quand le meurtrier d’une joggeuse, condamné en 2008, écrit du fond de sa cellule le récit de son crime, les juges de première instance (TGI de Paris, 25 juin 2009) et d’appel (cour d’appel, 17 avril 2013) considèrent que l’hebdomadaire Le Point peut librement reproduire « Comment j’ai tué Nelly Crémel », sans son autorisation. Ainsi, par deux fois, le tribunal a refusé au criminel la reconnaissance du statut d’auteur concernant le récit de son propre crime. Par deux fois débouté, Serge M., qui avait assigné le magazine pour contrefaçon, dut s’entendre dire que sa propre confession ne lui appartenait pas au titre d’une œuvre originale : « Comment j’ai tué Nelly Crémel », assassinée en 2005, « expose le déroulement des faits de façon descriptive, obéissant à l’ordre chronologique, avec des phrases banalement construites et des mots de vocabulaire courant » ; tel est l’argumentaire des juges. Le criminel exprime certes ses sentiments, mais « de la manière la plus sommaire, l’ensemble ne portant la moindre trace d’une recherche d’ordre esthétique, que ce soit dans le style de la rédaction ou dans le choix des mots ».

Qu’on se le dise : sincérité ne fait pas œuvre. Et on n’écrit pas des chefs-d’œuvre avec des sentiments. À moins de les tourner d’un certain air original qui donne au Moi une dimension esthétique susceptible de consacrer l’œuvre comme inaliénable, personnelle.

Hélène MAUREL-INDART

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2014/04/26/quest-ce-quune-ecriture-personnelle/ © Bulles de Savoir

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