Des clowns à l’hôpital : pour qui, pour quoi ? L’artiste et son clown : les ambiguïtés de l’illusion (2/3)

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La venue de clowns dans les murs de l’hôpital dans le but de prendre part au soin suppose, on l’a vu, que soit mise en place une collaboration entre les professionnel.le.s du soin et les professionnel.le.s du spectacle en amont de la prestation des clowns. Elle s’inscrit dans une conception globale du soin qui ne se résume pas au seul geste médicotechnique, mais prend en compte l’individu dans son ensemble : il s’agit fonder le soin dans la relation. Pour cela, les clowns participent à la relève avant de se mettre en costume. Mais comment le partenariat avec les équipes médicales se poursuit-il quand les artistes entrent dans le jeu ? Comment le comédien ou la comédienne gère-t-il, gère-t-elle son clown ? Il est question maintenant d’explorer les paradoxes du jeu du clown et de comprendre les bases sur lesquelles repose l’illusion.

Clown-comédien et clown-personnage

Il faut en effet distinguer entre le clown en tant que figure esthétique et théâtrale, et les clowns en tant que comédien.ne.s professionnel.le.s capables de jouer ce personnage qu’ils et elles ont petit à petit construit. Le clown est d’abord un personnage imaginaire auquel l’histoire artistique a attaché des caractéristiques précises comme l’innocence, la maladresse, la naïveté, dont on va voir plus loin comment elles le positionnent d’une façon spécifique dans l’interaction avec l’enfant. Chaque clown a une identité propre, un prénom, un caractère. Le clown de chaque comédien.ne est unique, et le comédien, la comédienne n’a qu’un seul clown, le sien, qui est comme une caricature de lui-même, une identité qu’il ou elle endosse pour le jeu et qui évolue dans le temps avec lui. Le clown est ainsi un personnage que l’artiste incarne à la frontière de lui-même, d’elle-même.

Cette distinction entre l’individu comédien et le clown comme personnage qui n’appartient pas à la réalité sociale est inhérente à l’art du clown en lui-même. Cependant, dans les murs de l’hôpital, elle prend une importance nouvelle : elle est à la fois plus confuse et plus nécessaire. Dans un service de pédiatrie, l’artiste est confronté.e à une réalité souvent brutale. La maladie, la mort, la souffrance peuvent à tout moment heurter l’artiste sous le clown, l’individu sous l’artiste. Si le clown n’est pas suffisamment présent et que l’on voit à travers lui l’artiste et l’individu en dessous, c’est l’individu qui reçoit de plein fouet la maladie, la mort, la souffrance – au risque de s’effondrer devant tant de difficultés.

Le clown d’une part constitue un écran protecteur pour le comédien, la comédienne qui l’anime : c’est le clown qui reçoit la situation hospitalière, interagit avec l’enfant, perçoit et transforme le monde dans lequel il évolue. Le clown peut tout voir, tout entendre, tout subir, jusqu’aux situations les plus difficiles, là où l’artiste est plus vulnérable. C’est le clown – et le clown seul – qui peut rire de la maladie sous ses pires aspects, transformer la piqûre en jeu, le gant de latex en chaussette design, le manche de la perfusion en balai de sorcière sur lequel s’envoler. Le comédien, la comédienne doit se faire oublier derrière le jeu du clown pour que l’illusion opère, mais aussi pour se préserver lui-même, elle-même, de la souffrance reçue. La distinction entre ce qui relève du jeu et ce qui n’en relève pas est donc fondamentale. Elle est souvent matérialisée par le nez rouge : lorsque l’on porte son nez, on est son clown. Lorsqu’on l’enlève, on redevient comédien.ne seulement. Le nez fonctionne comme un marqueur de ce passage du monde réel au monde que le clown déploie autour de lui par sa perception autre de la situation.

On comprend cependant qu’il s’agit là d’une situation idéale typique : concrètement, le comédien, la comédienne, ne disparaît jamais vraiment sous le clown, même avec son nez. La frontière est toujours labile. D’une part, comme on l’a vu, parce qu’il est nécessaire d’imposer au clown des contraintes qui sont celles de la situation hospitalière – coopérer avec les soignantes, respecter les normes d’hygiène, ne pas faire obstacle aux soins vitaux qui demeurent évidemment prioritaires. D’autre part, et de façon plus subtile, parce qu’il est nécessaire que l’artiste accepte de voir dans son ensemble la réalité hospitalière, qu’il s’ouvre à cette forme de violence propre au monde médical, pour que le clown puisse jouer avec cette réalité jusqu’à la métamorphoser. Cette acceptation est pour les comédien.ne.s la seule voie possible pour éviter de « faire du spectacle », c’est-à-dire pour éviter une prestation désincarnée ne prenant pas en compte la spécificité de l’enfant et des autres adultes autour de lui. Pour que le clown puisse entrer dans un échange libérateur avec l’enfant et ses proches, l’artiste qui le pilote capte le maximum d’informations sur la situation présente, prête attention à tous les détails, et oriente le clown en conséquent. Il ou elle accepte de voir la souffrance et la détresse pour que le clown puisse – ou du moins essaie – d’en faire autre chose. Car le clown – et c’est là sa force – ne fait pas semblant de ne pas voir ce qui dérange ou blesse. Le clown n’ignore pas la maladie, ni les différents éléments mis en place pour la traiter qui la rendent paradoxalement plus présente et plus visible. Au contraire : le clown regarde la maladie en face, et, grâce à la puissance du jeu, l’amène vers un ailleurs où elle perd son sens, au moins un instant. Mais pour que le jeu fonctionne, il faut être deux.

Accepter l’illusion, jusqu’à l’oublier

Il faut bien voir en effet que les propositions des clowns ne peuvent faire effet que si la ou les personne.s en face se prêtent au jeu proposé : l’illusion qui consiste à voir un clown là où l’on sait qu’un individu est nécessaire pour lui donner la vie suppose d’être acceptée par les personnes avec qui le clown travaille. La particularité du clown personnage réside dans ce que, contrairement aux autres personnages de théâtre qui interagissent eux aussi avec des personnages de théâtre, le clown s’adresse aux individus eux-mêmes, il interagit avec le monde qui l’entoure et les êtres qui le peuplent. Le clown introduit l’illusion dans la réalité et refuse la distinction entre l’espace de la scène et celui du spectateur : son action est comme contagieuse au sens où il crée de la scène, il crée de l’illusion dans la réalité, à un endroit qui n’est originellement pas fait pour accueillir cette illusion. Le clown emmène des individus dans la nouvelle réalité qu’il produit. Il les y emmène avec leur indispensable consentement.

Les enfants au-delà d’un certain âge et les adultes savent bien le clown est le produit du jeu de l’artiste, que cet.te artiste a été élevé.e selon certaines normes de communication et de politesse, que le personnage qu’on a devant les yeux ne fera jamais totalement oublier qui l’anime. Tout le monde, sauf peut-être les jeunes enfants, a conscience du fait que sous le jeu du clown, il y a un individu. Se « prêter au jeu », c’est donc accepter, le temps éphémère de l’illusion, de ne voir que le clown, ses bêtises, sa spontanéité, son innocence, accepter la création d’un temps en suspens dont on sait dès qu’on le commence qu’il aura une fin, qu’il est prévu pour finir, qu’il est temporaire – et peut-être : que c’est pour cela précisément qu’il peut fonctionner. Le clown ne produit pas seul une nouvelle réalité, il le fait en partenariat avec les autres acteurs qui doivent pour cela reconnaître et accepter le jeu proposé, en donnant tacitement leur accord pour que l’interaction repose sur des bases qui sont celles de l’illusion.

Ce qui n’est pas chose évidente : il arrive que certains adultes ou certains enfants éprouvent un malaise face à ce tour de passe –passe dont les ficelles paraissent si visibles, qu’ils s’adressent à l’artiste sous le clown, cherchent cet.te artiste dans le jeu du clown, fassent tout pour montrer qu’ils ou elles ne sont pas dupes. Il arrive que les clowns ne parviennent pas à « faire voyager » les personnes à qui ils s’adressent, parce que leur clown n’est pas assez présent, parce que la personne en face refuse de voir seulement le personnage. Mais l’échec est sans conséquence : à l’hôpital, le clown est une des rares interventions que l’on peut tranquillement refuser. Il redonne aussi la liberté du choix. Il peut être rejeté : le comédien, la comédienne peut-être pourrait se sentir offensé ; le clown lui ne peut pas être vexé, tout au plus jouera-t-il à l’être.

Accepter l’illusion est donc une condition nécessaire au jeu du clown, c’est elle qui laisse au clown son droit à l’excès. Plus le clown est présent, plus cette illusion est facile à accepter pour la personne qui la reçoit. Mais ce droit à l’excès n’est pas infini. A l’hôpital, une question cruciale est : jusqu’où le clown peut-il aller ? Qu’est ce qui est acceptable, et qu’est ce qui ne l’est pas ? Où se situe la limite entre l’humour et l’erreur ? La réponse souvent est laissée à l’appréciation de l’artiste, qui, quoique pas infaillible, est professionnel.le au point de pouvoir se tirer de n’importe quelle situation avec son ou sa partenaire – le travail et l’expérience permettent aux comédien.ne.s de pouvoir laisser libre cours à leur clown même dans une situation délicate, parfois irrattrapable s’il s’agissait de relations humaines normales. L’illusion et son acceptation corollaire naissent parfois de l’excès lui-même.

Il arrive ainsi que les comédien.ne.s, par manque d’attention, commettent des erreurs et se retrouvent dans des situations qui seraient absolument asphyxiantes en temps normal, mais que le clown parvient à retourner. Par exemple : un clown entre joyeusement dans une chambre avec sa guitare, et suggère dans son élan que tout le monde frappe avec lui dans ses mains, sans avoir fait attention au fait qu’une des personnes vient tout juste d’être amputée de la main. L’impair est irréparable pour l’artiste seul.e ; le duo de clown en revanche peut passer au-dessus, en prenant l’erreur de front. Le clown innocent peut ainsi commenter de tout son cœur la gaffe de son partenaire, le traiter d’idiot en quarante langues, l’obliger à s’excuser, lui rappeler à quel point il est stupide, lui suggérer de ramper aux pieds de la personne offensée pour se faire pardonner, tout et n’importe quoi, l’essentiel étant de faire de l’impair un prétexte, de surenchérir pour dédramatiser. Au clown, dans un grand éclat de rire, on pardonnera l’impardonnable, car le clown ne fait jamais semblant d’ignorer ce qui dérange : il l’aborde en face, le donne à voir d’une façon nouvelle, pousse le décalage si loin qu’il désamorce ce que la situation initiale présente d’insoutenable. Il le fait avec ses propres erreurs parfois, avec la maladie et toutes ses représentations souvent : par là même il contribue au soin.

Laurine THIZY

Pour citer cet article : http://bullesdesavoir.com/2014/10/31/des-clowns-a-lhopital-pour-qui-pour-quoi-lartiste-et-son-clown-les-ambiguites-de-lillusion-23/ © Bulles de Savoir

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